O núcleo em talha dourada da Santa Casa é um dos privilegiados pela documentação existente. Este facto enriqueceu sobremaneira aquilo que já era visível, pois hoje sabe-se quem executou, quando e em quanto tempo se fez, quanto custou, quais os materiais, os instrumentos e as técnicas escolhidas. Revestimento em azulejo e talha conjugam-se de forma cúmplice e muito portuguesa.
A talha constitui um dos núcleos mais importantes do património artístico da Santa Casa, considerando-se esta realidade sob um duplo ponto de vista. Se como produto artístico é incontornável no panorama do distrito e da cidade, também o é no panorama nacional. Por outro lado, sobre ela a documentação foi generosa, dando a conhecer processos construtivos, técnicas, materiais, artistas e valores de custo das obras. Assim acontece em relação ao retábulo-mor, ao cadeiral dos mesários, às sanefas e à caixa do órgão.
Na Europa, o trabalho de entalhar a madeira foi uma realidade desde muito cedo. Contudo, durante muito tempo esteve marginalizado em relação a outros materiais mais duráveis como a pedra, o mármore e o bronze. Será durante o século XV que, ao restaurar técnicas usadas nos finais do domínio romano no Norte da Europa, artistas maiores irão executar retábulos e cadeirais, verdadeiras obras-primas em madeira, entre os quais se coloca o retábulo da Sé Velha de Coimbra.
Em Portugal, começando por servir de moldura a pinturas, a talha expandiu-se, enriqueceu-se, tornou-se mais complexa, até atingir a sua maior pujança, anarquia e fulgor particularmente durante o Barroco, em perfei¬ta cumplicidade com o azulejo, mas também durante o Rococó.
Só muitos anos após o lançamento da primeira pedra, o espaço da igreja ficou concluído. Na verdade, somente os meados de Seiscentos vão assistir à finalização das obras da capela-mor e sacristia, portanto será nessa altura que a Mesa procurará dotar a igreja de um retábulo condigno com a grandeza do templo. Até aí outras soluções provisórias foram encontradas, já referidas em publicações editadas por esta Misericórdia, não só pela existência de espaços inconclusos, mas também pela falta de fundos vivi¬da nos conturbados tempos da monarquia dual e da Restauração.
Até 2004, quase nada se escreveu sobre o retábulo da igreja da Misericórdia, pouco passando da referência a que era em talha dourada. Marques Gomes, em 1875, menciona-o muito laconicamente acrescentando, como extrapolação sua, que segue, tanto quanto possível, o modelo do portal, sendo esta conjectura passada a afirmação, supostamente comprovada, repetida por diversos autores.
As linhas doutrinais do platonismo e neoplatonismo ligam, pela sua funcionalidade (habitáculo) o corpo humano e o templo. Aquele recebe a alma e este a assembleia dos fiéis. Dentro do templo, o seu ponto mais sagrado, onde ocorre o Sacrifício sempre renovado, é o altar, a ara para onde concorrem as directrizes arquitecturais e ritualistas. Como prolongamento dos altares, ergueram-se os retábulos, verdadeiras «máquinas douradas», onde a pedra foi substituída por um seu par mais económico e não tão durável. Todavia, em Portugal «a talha dourada [...] não desempenha um papel meramente decorativo mas, pelo contrário, constitui um processo original e convincente de tocar o crente» (Ferreira Alves, 1995).
Nos conjuntos retabulares, o protagonismo, que em Quinhentos e princípio de Seiscentos, havia pertencido ao discurso pictórico e escultórico, vai progressivamente passando para a talha, ganhando esta um estatuto de «maioridade» que reterá por mais de século e meio.
O período em que cresceu o retábulo da igreja da Misericórdia enquadra-se naquilo que Robert Smith chamou de estilo arquitectural pelas linhas vincadamente arquitecturais, usando ordens sobrepostas, entablamentos, frontões, pedestais, e igualmente pelas ligações com a arquitectura contemporânea ou próxima, tais como fachadas/retábulo, entre as quais se enquadra aquela igreja.
A concepção da capela-mor em túnel reforça o seu sentido de «ninho sagrado» onde, anichado, se expõe o retábulo erguido sobre a magnífica quadra em pedra que é o altar, saído das mãos do entalhador Bartolomeu Fragoso.
Aquele não teria originalmente a mesma composição que tem hoje. A pormenorizada documentação sobre a sua construção assim o comprova, revelando gastos com as duas esculturas da autoria de João Fernandes, escultor de Viseu, que representam a Caridade e a Esperança, e ainda com uma Senhora até hoje não identificada, aliás dentro da feição de outros seus congéneres e contemporâneos. No período epimaneirista, a pintura foi sendo muito acompanhada por escultura. Convém ainda salientar, nesta época, o trabalho das composições ornamentais dos painéis nas quais Germain Bazin viu ecos suaves do plateresco (aproximação ao trabalho em prata), visível no retábulo da Misericórdia.
Em 1653, quando se encontrava praticamente concluída a capela-mor, a Mesa acordou que se fizesse um retábulo em madeira, mas a acta da sessão é omissa em relação à traça e ao seu autor. O Livro do dinheiro e gastos da obra da Casa Nova da Misericórdia (1652-1655) do arquivo da Santa Casa descreve, através dos seus registos de despesa, toda a obra desde a aquisição dos materiais até à sua conclusão em branco, não se tendo ainda encontrado qualquer registo do trabalho relativo à policromia e dourado. Os anos de 1654 e 1655 vão viver a azáfama desta máquina retabular que, em materiais e férias, custou cerca de 400 000 réis. O bordo importado foi a madeira utilizada na parte visível, percebendo-se, pelos registos documentais, todo o percurso e controlos feitos até ao destino. Estes revelam também, através da nomenclatura usada, a passagem do vocabulário usado para medidas, ferramentas e técnicas nos estaleiros navais para o trabalho em terra. Um grande número de carpinteiros e marceneiros, por força do decréscimo da actividade, transmitiu o seu testemunho para o mesmo trabalho oficinal, executado então já em contexto diferente.
O mestre responsável pela obra e pelos catorze homens que laboravam nela foi João Dias, de Coimbra, o qual trouxe consigo o seu filho Manuel Dias, acabando este por fazer o seu tirocínio e progressão nesta empreitada. Manuel da Rosa e Francisco da Rosa pertenciam à Irmandade e trabalharam como carpinteiro e marceneiro respectivamente. Os dois entalhadores, Domingos Álvares e Manuel Azevedo, bem como João Dias, que era ensamblador, deram corpo à estrutura do retábulo no que ele tem de arqui¬tectónico e decorativo.
A obra em pedra da sacristia e da capela-mor ligam-se, como se referiu, a Manuel Azenha, mestre que conduziu a obra, e à traça de Gregório Lourenço.
O tecto da capela-mor é erudito, baseando-se na matriz de Sebastiano Serlio e revelando um bom entendimento da tratadística italiana, como aquele arquitecto do Porto bem soube demonstrar.
Ainda que seja possível perceber uma certa familiaridade nas linhas gerais da sua estrutura entre o pórtico da igreja, em pedra, e o retábulo, em talha dourada, eles divergem completamente quanto à componente decorativa. Na fachada são notórias as marcas de uma assimilação da cultura flamenguista de Gregório Lourenço. No retábulo interior, o discurso decorativo é característico da primeira metade de Seiscentos, ainda com relevo de reduzida volumetria, visível na forma emagrecida da folhagem. Os serafins, prodigamente distribuídos, os pássaros, os frutos, mas não as vides e os cachos de uvas barrocos, constituem um corpus decorativo identificado com o período epimaneirista. Retábulos em tudo semelhantes se podem encontrar na Sé de Viseu e na Sé Nova de Coimbra, localidades vizinhas e centros de contratação de mestres pela Misericórdia de Aveiro.
Um outro trecho entalhado é o cadeiral dos mesários, obra de forte impacte visual, não só pela aurifulgência do seu acabamento em contraste com a tonalidade da balaustrada que o envolve, mas igualmente pela sua componente estética em que domina a elegância, o «capricho» e a cenografia.
Ainda que se possa considerar como um móvel de assento, a importância da componente em talha dos espaldares e do coroamento levam-nos a tratá-lo neste capítulo.
Até 2004, as publicações referiram-se a ele na forma de apontamento muito breve, não lhe atribuindo destaque especial. Mais uma vez a documentação foi generosa e enriqueceu o conteúdo das investigações. O conhecimento sobre este cadeiral ficou quase completo e foi publicado (Abrantes, 2004).
Logo no início de 1765, a Mesa invocou a necessidade de se fazerem bancos para a igreja, de se chamarem oficiais e pedirem os respectivos orçamentos. Fernando da Silva, carpinteiro, foi o escolhido por apresentar o valor mais baixo. Em Setembro do mesmo ano, uma nova iniciativa da Mesa vai ter lugar, desta vez para o acabamento, leia-se ornamentação condigna dos assentos, «tanto de Escultura como de pintura». Ainda em 1765, mas em Dezembro, já se dava conta de que a obra estava ajustada ao mestre Domingos Moreira, de Coimbra, por seis moedas de ouro. No ano seguinte, pelo mês de Maio encontrava-se concluída. Este mestre esteve ligado aos dois riscos para o retábulo da igreja paroquial de Ílhavo, à execução do mesmo, à traça e execução da talha dos retábulos do Sacramento e de N. Sra. do Rosário, na igreja de S. Martinho do Bispo, dos retábulos laterais de N. Sra. da Luz e de Santa Catarina, na capela de S. Miguel da Universidade de Coimbra, entre outros. A pintura e o douramento de todo cadeiral foram decididos em 1767, juntamente com semelhante tratam e outras peças, entre as quais se contava o órgão. No seu conjunto, a obra importou em trinta e duas moedas de ouro, ou seja cento e cinquenta e três mil e seiscentos réis. Os apontamentos deste trabalho são preciosos para o conhecimento dos materiais e das técnicas do processo, que envolvia a maior perfeição e a aplicação de ouro «subido bornido E infuscado». O trabalho esteve a cargo de uma equipa de pintores-douradores de Aveiro ligados a muitas outras obras na região: António da Costa Cardoso, José dos Santos Baptista Cartaxo e Manuel dos Santos. Por baixo do púlpito encontra-se um banco corrido também ele resguardado pela teia de balaústres, certamente para irmãos e beneméritos, pessoas suficientemente importantes para estarem na tribuna, aliás separadas dos demais fiéis.
Ainda em talha a ouro, as sanefas das portas, das frestas e do púlpito constituem apontamentos ornamentais marcadamente de Setecentos. São composições dinâmicas, repletas de caprichos materializados em formas chamejantes, serpentiformes, espumantes, expostas com um «ar» de elegância e intimidade, muito informadas pelas cenografias que corriam em gravuras alemãs e francesas. Também para elas, os registos documentais nos dão informações mais ou menos completas. A encomenda da sanefa do púlpito foi decidida em Dezembro de 1771, mas não sabemos em quanto importou, quando esteve pronta, ou quem a executou. As demais frontaleiras foram encomendadas a Geraldo Machado, em 1773, pelo preço de trinta e seis mil réis, incluindo execução e acabamento em dourado.
Este mestre e José Francisco, ambos do Porto, arremataram a tribuna da igreja da Vera Cruz pela quantia de cinquenta e cinco mil réis, ainda hoje no seu lugar próprio.
Não é possível deixar de referir aqui a teia de balaústres que cerca as zonas de assento e isola o espaço da celebração do destinado aos fiéis. As datas a bronze nela cravadas prestam um valioso contributo para o conhecimento do momento da sua execução, mas os registos documentais vão mais longe. Por acta de Março de 1675, ficamos a saber que era necessário substituir as grades que tinham sido obra do «Cardoso», que as fizera em bordo, em 1627. A obra será faseada e entregue ao ensamblador Pedro de Oliveira, do Porto, tendo como modelo as da Misericórdia desta cidade e pelo preço de duzentos e cinquenta mil réis. O gradeamento, em trabalho de torno e em pau-preto, com aplicações de bronze, destinar-se-ia à limitação da capela-mor. Esta demarcação está de acordo com a mensagem de hierarquia propugnada pela Contra-Reforma. A partir do momen¬to em que pisava o acesso à igreja, o crente elevava-se rumo ao destino celestial, mas parava na zona que era destinada aos intermediários - o clericado - os quais conduziam os ofícios num espaço mais elevado, preparando o caminho da eleição pelo exercício da penitência e da oração.
Em Agosto, também de 1675, Pedro de Oliveira foi novamente chamado para fazer a balaustrada das tribunas, exactamente como a que fizera anteriormente. O custo atingiu os duzentos e oitenta mil réis. Todavia, em 1727, Miguel Marques, vai orientar os trabalhos de substituição das grades velhas por outras novas, não se sabendo quais, e receber cerca de quarenta e cinco mil réis. A data de 1872 da placa de bronze corresponde a nova substituição.